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El Dorado: la expedición de Saura

El Dorado

País: España

Año: 1988

Duración: 149 minutos

Director: Carlos Saura

Reparto: Omero Antonutti, Inés Sastre, Lambert Wilson, José Sancho, Francisco Algora, Eusebio Poncela, Gabriela Roel, Feodor Atkine.

 

La leyenda, el mito, habla de una ciudad pavimentada y construida a base de oro. Habla del oro que que empleaba el rey que la gobernaba para cubrirse de pies a cabeza, habla de ceremonias rituales en las que el más preciado de los metales era arrojado a un lago… En Colombia, o tal vez en Venezuela. Hay quien sitúa esta ciudad en Brasil o en Perú, aunque bien podría ser que se hallara localizada en Ecuador. O en Bolivia…

El Dorado, motivo y objeto de grandes expediciones emprendidas a lo largo del s. XVI por unos buscavidas capaces de jugárselo todo a una carta para alcanzar la gloria y sobretodo la fortuna. Contra un océano selvático desconocido e impenetrable. Contra el clima y la humedad que pudre la madera de las embarcaciones. Contra sus propias ambiciones, traiciones y sed de gloria y poder. Contra toda lógica y probabilidad. Por nuestro rey  y señor Felipe II, Carlos I, Isabel la Católica…

A su busca se lanzaron Don Ángel Guerra, Francisco de Orellana, Sebastián de Belalcázar e incluso Francisco Pizarro con poco o nulo éxito y las más de las veces con mucho desastre y abundante penalidad.

En 1988 el realizador Carlos Saura se embarca en el más ambicioso y caro proyecto cinematográfico emprendido hasta la fecha en España para rubricar El Dorado, película nominada para 9 premios Goya y que no logró hacerse con ninguno de ellos. Esta superproducción nos lleva a 1560, al Perú, punto de partida de una de las más sonadas expediciones en busca de la ciudad del oro comandada por el navarro Pedro de Ursúa pero que terminaría protagonizando Lope de Aguirre El Loco o también El Peregrino tal y como gustaba denominarse y que ya contó con su protagonismo cinematográfico en 1972 con la psicotrópica y beoda Aguirre, la cólera de Dios de Werner Herzog, protagonizada por un Klaus Kinski de demente y perturbada mirada y etílicos diálogos que sirvió de inspiración al mismísimo Coppola para filmar en 1970 Apocalypse Now.

Klaus Kinski

La expedición de Ursúa se prolongaría durante algo más de un año navegando por el río Marañón, el Amazonas y el Orinoco a bordo de dos bergantines, un par de barcazas y algunas balsas y canoas. Tal vez Andrés Hurtado de Mendoza, Virrey del Perú, pensara que organizando dicha expedición, y bajo el irresistible reclamo del oro, terminarían por acudir aquellos conflictivos militares que recientemente habían protagonizado ciertas “alteraciones del orden vigente” y que de este modo estarían ocupados durante una temporada alejados y dentro de una empresa de búsqueda incierta con unos resultados presumiblemente calamitosos. 300 españoles, algunos esclavos negros y un montón de sirvientes indios se lanzaron a tan insensata aventura.

Bajo una atmosfera de tedio, navegando por un río que se antoja interminable, bajo un paisaje invariable que permanece inmutable durante días, semanas y meses pronto aparecerán las conjuras y traiciones. El asesinato, el engaño, las intrigas y las venganzas. Los que apoyan a un capitán y los que apoyan al otro, los que desean regresar al Perú y los que aún creen en la empresa que se traen entre manos. Y en medio de esta merienda una curiosa invitada, la amante mestiza del jefe de la expedición Pedro de Ursúa, Doña Inés de Atienza.

Lo cierto es que la falta de escrúpulos, la crueldad y una curiosa habilidad a la hora de sesgar gaznates y cuellos a la hora de la siesta terminarían por encumbrar a Lope de Aguirre al mando de la expedición, para, ya dentro de una espiral de locura y enajenación, llevar a cabo la primera declaración de independencia en América, proclamándose señor de los nuevos territorios descubiertos, renegando de la corona a la que hasta la fecha había estado sirviendo, y escribiendo una serie de cartas humillantes dirigidas al rey Felipe II en las que no faltaban los insultos y en las que declaraba la guerra al poderoso Imperio Español de aquellos años.

 

El film de Saura que recoge la historia de estos aventureros, conocidos como Los Marañones, supuso en su día un sonoro fracaso tanto de crítica como de taquilla. Las expectativas generadas no se llegaron a concretar pese a contar con medios y presupuestos para llevar a cabo una superproducción digna de Hollywood. Aún así el film tiene sus luces: una buena ambientación de la época, una atmósfera convincente y unos actores que se desempeñan a un nivel aceptable a excepción de una jovencísima Inés Sastre que interpreta a la hija de Aguirre. Incluso el planteamiento inicial resulta atractivo y prometedor, aunque parece ir diluyéndose poco a poco a medida que transcurre un, posiblemente, excesivo metraje (149 minutos). El ritmo parece decaer a partir de la primera hora y el guion no logra atrapar plenamente al espectador. Pero la película se deja ver e invita a cierto ejercicio de reflexión en relación a aquellas empresas llevadas a cabo en un Nuevo Mundo aún virgen y desconocido, unos medios que se correspondían con la época y con los que se hacía frente a todo tipo de penalidades y penurias en pos de una gloria y fortuna que a menudo resultaba esquiva y que acostumbraba a convertirse en fracaso, desastre y muerte.

Blade Runner, ¿Quién vive?

El futuro en el cine se presenta blanco y aséptico. El de Blade Runner es sucio, la atmósfera es sórdida, se diría que irrespirable. Todo está lleno de humos y mugre bajo una perpetua lluvia. La Tierra es ya un lugar poco menos que apocalíptico. En las inhabitables ciudades se come mal y los omnipresentes neones de los anuncios publicitarios ocupan cualquier espacio. Incluso se encuentran instalados en vehículos voladores para que su acoso al ciudadano sea constante. La suciedad se eleva hasta los cielos por lo que el día no pasa de ser una especie de crepúsculo. Los grandes avances tecnológicos no se traducen en unas condiciones de vida mejores para los humanos, más bien ocurre todo lo contrario. No es un futuro exagerado tal y como lo hemos visto representado en un sinfín de filmes. En Blade Runner conviven los coches que sobrevuelan la ciudad y las bicicletas. La globalización ha alcanzado su máxima expresión, todas las nacionalidades se cruzan por calles atestadas de gente y se escuchan innumerables lenguas en los mismos espacios y al mismo tiempo. Todo esto hace que el futuro en Blade Runner resulte sobrecogedor y terriblemente creíble. Aquellos que tienen recursos ya se han largado de la Tierra para emprender una nueva vida en las lejanas colonias exteriores, en otros mundos.

Junto con la maravillosa banda sonora de Vangelis, este panorama es el marco que envuelve la película Blade Runner de 1982. EL film dirigido por Ridley Scott, basado vagamente en la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, fue fríamente acogido por la crítica tanto americana como europea. Hoy es una película de culto. Si Ciudadano Kane es la película de los 40 y si El Padrino es la de los 70, Blade Runner es la de los 80. Hay un antes y un después de Blade Runner en la historia del cine. El film de Scott, en principio, se puede clasificar dentro del género de ciencia ficción, aunque en esta historia hay mucho de cine negro y mucho de western. Su apariencia es sencilla, la trama parece poco pretenciosa, e incluso puede que tras un primer visionado resulte absurda. Pero su trasfondo es enorme. Su contenido da para hablar durante horas y horas. Amor, vida, angustia, mucha angustia, y muerte.

La Tyrell Corporation es una gran compañía dedicada a trabajos de manipulación genética. Su éticamente cuestionable labor consiste en crear criaturas muy similares a los propios humanos, unos androides denominados en el film replicantes, los Nexus 6, que cuentan con una fuerza y agilidad superior y una inteligencia al menos igual a la de sus ingenieros creadores. Son los esclavos de este futuro, los encargados de los trabajos más peligrosos y duros en las colonias del exterior y cuya presencia está prohibida y perseguida en la Tierra. En sus mentes se les ha implantado un pasado que no es suyo. Pasado. El pasado es otra de las piedras angulares sobre la que gira la película. El replicante León se aferra con fuerza a sus viejas, y falsas, fotografías.  El pasado es la base sobre la que se sustenta nuestra identidad, el pasado delimita lo que somos en el presente. Otra pieza clave son las emociones y empatía de las que en un principio estos replicantes carecen por completo. De ahí la eficiencia del llamado test Voight – Kampff, empleado para delatar replicantes midiendo respuestas físicas involuntarias ante estímulos emocionales. La validez de esta prueba se va poniendo en entredicho a medida que avanza la película, pues se pone de manifiesto la evolución de estos replicantes de última generación hasta alcanzar el desarrollo de sus propias emociones que, entre otras cosas, lejos adoptar una postura resignada, les lanza a una rebelión en Marte que les libere del yugo humano. Como medida de prevención ante todo esto, los replicantes están programados para vivir durante 4 años. Tras este exiguo plazo mueren irremisiblemente. Y es esta muerte cercana, la certeza de un próximo final, la angustia vital que atenaza a los replicantes. Los replicantes, de alguna manera, se rebelan al mismo tiempo contra su propia condición y destino y no se muestran dispuestos a aceptar estas reglas de juego. Su líder, Roy, encarnado magistralmente por el actor Rutger Hauer, en una carrera contra reloj, se lanza en busca de su creador, el Sr. Tyrell, con el objetivo de lograr prolongar su vida. Ante la negativa, Roy, este ángel caído, en una memorable escena, asesina a su creador, acaba con el padre. Dios ha muerto. Aparece frente a nosotros el superhombre de Nietzsche.

Deckard, encarnado por Harrison Ford, es un ex policía mercenario, un ex Blade Runner.  Los Blade Runner tienen la misión de perseguir y matar, en la película se emplea el eufemismo retirar, a los replicantes díscolos que se rebelan contra las reglas establecidas. En la reciente versión director´s cut del film se ha eliminado la voz en off que constantemente explicaba las emociones y sentimientos a la vez que justificaba el comportamiento y las acciones de Deckard. Sin esta voz en off el policía queda retratado como un ser antipático, cobarde y despiadado, un canalla capaz de matar a replicantes femeninas por la espalda sin que le tiemble el pulso. Es esa voz en off la que suaviza a un Harrison Ford que poco tiempo atrás había interpretado al héroe bueno en films como Indiana Jones o Star Wars. Reunido con Rachel, la joven secretaria del Sr. Tyrell, queda patente su frialdad y escasa empatía al afirmar, sin muchos miramientos, que ella es asimismo una replicante más, sumiendo de este modo a la joven en un estado de shock. O con los escasamente delicados modos que Deckard emplea para obtener los favores carnales de la mujer replicante. Los únicos atisbos de humanidad del Blade Runner se manifiestan en la relación sentimental que iniciará poco después con Rachel.

Roy, el líder de los replicantes rebeldes, afectado profundamente por la retirada Pris, un modelo de replicante “básico de placer”  retirada por Deckard, y sabiendo que su tiempo se está acabando,  acabará por cruzarse con el Blade Runner para culminar su venganza.

Es toda una experiencia vivir con miedo ¿verdad? Eso es lo que significa ser esclavo.

Tras el esperado enfrentamiento sobre la azotea de un edificio, Deckard queda aparatosamente agarrado a una cornisa a punto de caer al vacío. En un giro inesperado Roy le agarra y le salva la vida pronunciando sus últimas palabras justo antes de completar su ciclo vital de 4 años. Las palabras de Roy aludiendo una vez más  a los recuerdos y la memoria pasarían a la posteridad de la historia de la cinematografía y le robaría todo el protagonismo del film a un atónito Deckard. Son las palabras de quien desea vivir pero no puede hacerlo:

Yo… he visto cosas que vosotros no creeríais: Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán… en el tiempo… como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Dejamos para el final a un extraño personaje que pese a sus apariciones esporádicas condiciona el film.  Se trata de un oscuro policía, Gaff, encarnado por el actor Edward James Olmos, que se ayuda de un bastón y se muestra aficionado a los origamis o papiroflexia. Da la sensación de que Gaff conoce todo sobre Deckard, y parece saber en todo momento en qué lugar se encuentra el Blade Runner. Aparece justo después de su encuentro con Roy para devolverle la pistola que había perdido en la lucha y pronunciar unas palabras refiriéndose a la replicante Rachel con la que Deckard ha iniciado una relación, condensando, así, el principal motivo de la película:

Lástima que ella no pueda vivir, pero ¿quién vive?

Tras escuchar esto el Blade Runner se dirige rápidamente a su apartamento temiendo que Rachel haya sido definitivamente retirada. Rachel se encuentra sana y salva, pero Deckard encuentra un unicornio de papel que delata la presencia de Gaff. Curiosa y casualmente Deckard había soñado con un unicornio recientemente (la escena aparece en la versión director´s cut). “Durante la Edad Media era perseguido por su cuerno ya que brindaba protección contra todos los venenos así como enfermedades, lo cual lo hacía muy longevo a quien se lo administraba” (fuente: Wikipedia). Es como si la actividad mental del Blade Runner fuese conocida por terceros, en este caso por el policía Gaff. ¿Acaso es Deckard también un replicante? ¡Kinship!: es el grito del replicante Roy justo en el momento en el que salva la vida a Deckard y con el que hace referencia a los lazos de parentesco (el grito no aparece ni en la versión española doblada ni en la subtitulada)

¿Es Gaff el auténtico Blade Runner y Deckard su herramienta de trabajo? ¿Quién es aquí más humano? Humano, demasiado humano. Nuevamente Nietzsche, el apego a la vida y los enfrentamientos morales que a menudo ello conlleva.

Bienvenido Mr. Marshall: el cine de la disidencia.

Bienvenido Mr. Marshall (1952)

Duración: 75 min.
País: España
Director: Luis García Berlanga
Guión: Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura, Luis García Berlanga
Reparto: José Isbert, Lolita Sevilla, Manolo Morán, Alberto Romea, Elvira Quintillá, Luis Pérez de León, Félix Fernández
Productora: Uninci
Género: Comedia

Sinopsis: Villar del Río es un pueblo pequeño, tranquilo, pobre y olvidado, en el que nunca pasa nada que se salga de la rutina. Sólo la llegada de la cantante folclórica Carmen Vargas y de Manolo, su apoderado y representante, ha supuesto una novedad en la aburrida vida del pueblo. Sin embargo, ese mismo día se presenta de pronto un delegado gubernativo que anuncia que, de un momento a otro, va a llegar una comisión del Plan Marshall (proyecto económico americano para la reconstrucción de Europa). El alcalde del pueblo, un hombre bonachón, decide entonces que toda la población se disfrace al más puro estilo andaluz para causar buena impresión a los visitantes que vienen a repartir dinero. (FILMAFFINITY)

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Comedia costumbrista entretenida y simpática, totalmente intrascendente, ambientada en un bonito y agradable pueblo español. Esta visión de fábula o de cuento pudo ser el motivo por el que la película que nos ocupa superara el obstáculo de la censura imperante, aunque un análisis más pausado y reflexivo nos muestra una obra de carácter realista, influenciada por el maravilloso y muy recomendable film de Jacques Feyder La Kermesse heroica de 1935.

La España de 1952 se caracterizaba por su aislamiento internacional, aún ni siquiera se había producido su ingreso en la ONU, organismo que pocos años atrás había hecho pública una resolución que condenaba al franquismo y que propició la retirada de embajadores. En lo económico el panorama no resultaba tampoco demasiado alentador, imperaba una autarquía o autosuficiencia; política de autoabastecimiento que rechazaba toda injerencia o influencia extranjera, y que resultaba en importantes dificultades económicas, en hambre y en un generalizado comercio ilegal conocido como estraperlo. El Estado practicaba un fuerte intervencionismo a todos los niveles, que se traducía en una gigantesca y lenta burocracia donde las irregularidades administrativas estaban a la orden del día. Bienvenido Mr. Marshall  no se hubiera podido filmar a partir de 1953, año en el que el régimen de Franco firmaría una serie de acuerdos con los EE.UU.

Luis García Berlanga

Básicamente, y a grandes rasgos, este es el panorama que pinta Berlanga a lo largo del film, quien  tenía, en un principio,  el encargo de rodar una película folclórica que significara el lanzamiento a la fama de Lolita Sevilla. El mismo Berlanga explica la idea y la forma que tomaría posteriormente la película:

La primera sinopsis que escribimos Bardem y yo era un drama rural, al estilo del cine del Indio Fernández. Los productores nos dijeron que por qué no hacíamos algo más divertido. Entonces la primera idea que tuvimos fue hacer algo sobre la Coca-Cola y el vino. Posteriormente, siguiendo el planteamiento de La kermesse heroique, nos decidimos por la historia de un pueblo que soporta la invasión a base de halagar a los invasores, hasta ir evolucionando hacia lo que finalmente es la película (…) Una vez que Juan Antonio (Bardem) y yo terminamos el guión, Mihura, con la aquiescencia nuestra, pule los diálogos y escribe las letras de las canciones; Mihura hizo un estupendo trabajo de dialoguista” .

El castellano pueblecito de Villar del Río de Bienvenido Mr. Marshall es el reflejo real de una España rural aislada por completo del mundo, que no conoce ninguna forma de progreso, olvidada, desesperanzada y al mismo tiempo resignada. La visión deprimente de este paisaje se traduce en una dura crítica a la política aislacionista del gobierno franquista (1939 – 1953). Villar del Río es el fracaso, el inmovilismo absoluto. Berlanga pone su mirada en las principales instituciones: la clase política, con un alcalde no casualmente sordo, la iglesia con sus sermones totalmente alejados de la realidad, o un sistema educativo a la deriva, que mantiene mapas anteriores a la Primera Guerra Mundial en sus aulas. Extraños y caros coches negros dentro de un contexto de miseria, señalan a los que se enriquecieron e hicieron negocio con el hambre y la necesidad de la gente mediante el comercio ilegal o estraperlo.

La mirada de Berlanga pasa del cariño con el que trata a cada personaje de la película, a una feroz dureza y crítica cuando mira al colectivo, a la masa manipulable y estúpida que prefiere dejarse llevar por unos pocos sin el menor ejercicio de reflexión, y que decide aparentar lo que no es, dispuestos a mostrar lo que los americanos desean ver.  Villar del Río es un pueblo que se sueña a sí mismo, y que se degrada mostrándose servil ante el poderoso representado por los Estados Unidos y su plan de ayuda Marshall a la devastada Europa tras la Segunda Guerra Mundial. Los Estados Unidos son los reyes magos que traerán tractores, coches, dinero… progreso.

Sólo el talento del realizador pudo escurrir el film ante la censura. El propio Berlanga comentó en alguna ocasión que los censores se entretenían más de la cuenta midiendo el escote y la falda de Lolita Sevilla, y que no se detuvieron a efectuar un análisis más profundo. Sin embargo, cuando la película fue estrenada en Cannes, el actor norteamericano Edward G. Robinson, presidente del jurado, se mostró indignado al ver la bandera de las barras y estrellas arrastrada por las aguas de una improvisada acequia, exigiendo la inmediata eliminación de la secuencia. La reacción de Edward G. Robinson podría ser calificada como curiosa teniendo en cuenta que había sido acusado de comunista y convertido en una de las víctimas de la llamada “caza de brujas”. Este incidente podría haber sido una oportunidad para dar una imagen pública patriótica que le permitiera escapar del Comité de Actividades Antiestadounidenses.

Bienvenido Mr. Marshall es un oasis dentro de la España rural de 1952, con un Berlanga muy joven pero que supo dar muestra de su valía y talento con este film. Como no podía ser de otro modo, José Isbert está inconmensurable, probablemente se trate del mejor actor que ha dado España en toda su historia cinematográfica, y Manolo Morán brilla a gran altura. Todo un clásico, una obra cumbre, aún de plena actualidad y gozando de una gran salud.

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Americanos,
vienen a España
guapos y sanos,
viva el tronío
de ese gran pueblo
con poderío,
olé Virginia,
y Michigan,
y viva Texas, que no está mal,
os recibimos
americanos con alegría,
olé mi madre,
olé mi suegra y
olé mi tía.

Vecinos de Villar del Río, como alcalde vuestro que soy os debo una explicación, y esa explicación que os debo os la voy a pagar, que yo como alcalde vuestro que soy os debo una explicación y esa explicación que os debo os la voy a pagar, que yo…

Yo no sé si os habéis enterao todavía que el señor alcalde os debe una explicación, y por si no os habéis enterao aquí estoy yo para deciros que no solamente os debe eso sino una gratitud emocionada por el respeto, entusiasmo y disciplina con el que habéis acatado sus órdenes, demostrando con ello el heroísmo sin par de este pueblo que os vio nacer para orgullo del mundo entero.

Muerte de un ciclista: el cine de la disidencia

Muerte de un ciclista, 1955. España. 90 minutos. Blanco y negro.

-Director: Juan Antonio Bardem
-Guion: Juan Antonio Bardem
-Reparto: Lucía Bosé, Alberto Closas, Bruna Corrá, Carlos Casaravilla, Otello Toso, Alicia Romay.
-Productora: Coproducción España – Italia. Guión Films/Trionfalcine
-Premios: Festivam del Cannes: Premio de la Crítica Internacional.
-Género: Drama. Thriller. Cine Negro.

Sinopsis: Un profesor de universidad y su amante, una mujer casada de la burguesía, atropellan accidentalmente a un ciclista. Temerosos de que se descubra el adulterio, deciden ocultar el trágico accidente.

 

En la Escuela Buena Vista de Cracovia, viernes 25 de noviembre a las 19.40, con subtítulos en inglés.

La España franquista de los años 40 y 50 contaba con una industria cinematográfica razonablemente bien organizada teniendo en cuenta las condiciones en las que se encontraba el país tras 3 años de Guerra Civil (1936 – 1939). Dicha industria estaba controlada por un aparato de censura con dos pilares básicos; el propio Estado y, como no podía ser de otra manera, la iglesia. Ciertamente las labores de censura una vez finalizada la Guerra Civil en 1939 y hasta bien entrados los años 50 eran de un carácter tan sólo testimonial y apenas tuvieron que ejercer su función. Eran muy pocos los que, en aquellos lamentables años de subdesarrollo, tenían medios para la producción cinematográfica, siendo estos pocos además, personas afines al régimen de Franco.

El ensalzamiento de los valores patrióticos e incluso de la raza, las adaptaciones literarias, las adaptaciones históricas, la religión con sus “milagros”, el folklore usualmente bajo ambientes andaluces o las comedias blancas como válvula de escape de la triste realidad que se vivía en aquellos tiempos, constituían los temas más recurrentes de la industria cinematográfica de la época. Se podría decir que el cine caminaba en paz sin apenas sobresaltos, y la actividad censora se concentraba básicamente en controlar, no la producción nacional, sino el cine que venía de más allá de las fronteras.

En 1947, con el objetivo de mejorar los aspectos teórico – prácticos de la producción cinematográfica , fue creado el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que en 1951 pasaría a integrarse en el Ministerio de Información y Turismo, para en 1962 cambiar su nombre por el de Escuela Oficial de Cinematografía. Fue precisamente en el IIEC donde coincidieron dos jóvenes estudiantes que alterarían la paz en la que se encontraba la industria cinematográfica española: Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Ambos estaban influenciados por la corriente cinematográfica  más destacada del momento: el neorrealismo italiano encabezado por cineastas como Antonioni, Rossellini, Visconti, De Sica o Giuseppe de Santis. El neorrealismo tiene como sello de identidad el reflejo de la situación económica y moral de la Italia de posguerra, las duras condiciones de vida marcadas por la desesperación, la frustración, la pobreza generalizada… Los rodajes se llevaban a cabo habitualmente en exteriores, y muy a menudo los actores no eran profesionales. El principal propósito del neorrealismo era el de mostrar la realidad tal cual era, sin ningún maquillaje.

Así, en los años 50 coinciden en España dos generaciones de cineastas: por un lado la “vieja guardia” que llevaba muchos años ya trabajando al “servicio” del régimen, y las primeras generaciones de jóvenes salidas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, bien diferenciadas en sus particulares modos de hacer cine: uno más artificial, plagado de decorados, y el realista que se centra en los problemas reales de la gente, de profundo carácter crítico.

En 1955 se llevan a cabo las llamadas Conversaciones de Salamanca, que consistieron en un encuentro de profesionales de todos los sectores de la industria cinematográfica impulsado por el cineasta Basilio Martín Patino. Allí se llevó cabo un repaso de lo que se estaba haciendo desde el término de la Guerra Civil y se trató  de abrir nuevos horizontes creativos. Además las Conversaciones de Salamanca se convirtieron en el símbolo de una disidencia contracultural, con realizadores comprometidos en lo político – ideológico como el propio Juan Antonio Bardem.

“El cine español vive aislado; aislado, no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos… El problema del cine español es que no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana.”

                                                                                             Basilio Martín Patino.  

“El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico.”

                                                                                            Juan Antonio Bardem

Esta afirmación de J. A. Bardem tal vez estuviera equivocada en lo de políticamente ineficaz. El régimen de Franco siempre fue consciente de la importancia del cine, que bajo un eficaz control y sabiendo repartir adecuadamente las subvenciones se convertiría en una importante herramienta de adoctrinamiento y de propaganda que lograría marcar la mentalidad de toda una generación.

Bajo este panorama, en 1955 Juan Antonio Bardem filma Muerte de un ciclista, curiosa mezcla entre el neorrealismo italiano y el cine negro americano. Una película realmente claustrofóbica que retrata con destreza la rancia sociedad de aquellos años. Meticulosa y exquisita en su apartado técnico y grandiosa en su trama argumental, en la que una sencilla idea, el atropello y la muerte de un ciclista, da paso a un viaje al interior humano: infidelidades, dilemas morales, chantajes, sentimientos de culpa, con los principios éticos enfrentados a la supervivencia. La película fue calificada como gravemente peligrosa por la censura franquista e incluso llegó a prohibirse su exhibición, pero sin embargo logró un sonado reconocimiento internacional en el Festival de Cannes.

Estamos en una España donde una burguesía se mueve en automóvil y una mayoría se mueve a pie o en bicicleta, y es una trama policiaca o de intriga el marco que sirve a Bardem para anunciar una serie de cambios que poco a poco se van aproximando. Una sociedad minoritaria y dominante sostenida por el franquismo que defiende a toda costa su estatus social es mostrada corrompida por el egoísmo, por la hipocresía, las falsas apariencias, dominada por la mediocridad y con una doble o triple moral, entreteniéndose en organizar fiestas benéficas a fin de lavar sus sucias conciencias; para los niños pobres, para los niños tontos, tal y como exclama de manera despectiva uno de los personajes del film. Pero esta clase burguesa pronto se verá ahogada por los aires frescos de una nueva juventud fuerte, generosa y libre de prejuicios que pide a gritos cambios. En la película aparecen los que fueron los primeros movimientos estudiantiles universitarios que se enfrentarían al régimen franquista.

Muerte de un ciclista, al igual que otras tantas películas de su época de contenido crítico, se mantiene perfectamente fresca en nuestros días, y no puede considerarse un producto viejo pese a ser rodada hace ya más de 55 años. ¿Y es eso bueno? En absoluto, eso, lo que es, es preocupante.